La noche de los Gotham. Entrevista con Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu (4)
La noche de los Gotham. Entrevista con Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu (Charlie Rose, traducción de Manuel Arbolí)
Rose: ¿Piensan que su cine es diferente, en términos de cómo perciben la forma de hacer películas y cómo las ejecutan, en relación con el resto del mundo?
Del Toro: Creo que en las cosas que hacemos hay un punto de vista inevitablemente mexicano. Esto ya lo he dicho antes. Una de las cosas que compartimos es una desconfianza esencial por las instituciones.
Rose: Y por la autoridad…
Del Toro: Y por la autoridad. Y esto viene de los días en que estábamos haciendo juntos series de TV. Hablábamos entre nosotros y decíamos: “Voy a hacer mi episodio todo en verde.” O bien: “Voy a hacer mi episodio completo con el dolly. Tengo que aprender a usar el dolly.” Y estábamos dispuestos a divertirnos con lo que hacíamos y estábamos preparados para que tuviera forma y fuera parte del argumento de una manera muy... Casi escribir con colores y texturas, y cámara y película. Es una vocación extraña.
Cuarón: Quien marcó una diferencia en nuestro proceso fue Alejandro.
Rose: ¿Sí? ¿Por qué?
Cuarón: Cuando salió con Amores perros, Guillermo y yo estábamos en el proceso de generar formas y, de repente, Alejandro se presentó con temas. Y, como Guillermo dijo, entonces aprendimos que puedes cambiar y usar las formas para mejorar el tema. Es un acto de disposición.
Rose:Amores perros ¿se va a considerar como un parteaguas?
Cuarón: Yo diría que sí.
Del Toro: Yo también lo creo.
Cuarón: Creo que, para nosotros, lo es. Quiero decir que, en cierto sentido, es la primera película.
Rose: ¿Ustedes lo sabían? ¿Tenían idea de que eso podía pasar?
González Iñárritu: No. Creo que
uno planea y trata de lograr.
Rose: Uno quiere sólo hacer una buena película…
González Iñárritu: Sí. O sólo quieres que una buena escena funcione. Fue mi primera película. Pero creo que uno fracasa si tiene la pretensión de hacer arte. De lo que se trata, simplemente, es de hacer lo mejor que uno pueda. Hacer una película entretenida.
Del Toro: No puedes calcular una obra maestra.
González Iñárritu: No, nadie puede. Y si uno calcula, no le sale.
Rose: ¿Saben? Me sorprende el hecho –aunque sea obvio– de que los grandes pintores, como los cineastas, construyen ladrillo por ladrillo, por ladrillo, duro y con disposición, para contar una buena historia. Trátese de un argumento, del estudio de un personaje o de una magnífica historia con la que desean que el público se enganche. Hay que ensamblarlo todo, pulgada a pulgada, pieza por pieza. ¿No?
González Iñárritu: Así se trabaja la estructura narrativa de una película. En Babel me sentí aterrado porque filmar la película me llevó un año y casi otro año después en Japón. Y después de haber estado filmando en Japón me di cuenta de que había trabajado como un puntillista: a base de puntitos; había estado creando pequeños mosaicos y trataba de sacar algo que fuera una película completa.
Y para mí, ésta es la clave de Babel: funciona porque hay un tema que lo vincula todo. No hay nexos físicos, sino algo espiritual, temático, emocional. Al final, las cosas que quieres decir reaparecen, pero hay que estar trabajando en lo micro y luego revelar en el espectro macro lo que hay allí. Quizá uno lo encuentre o quizá no.
Rose: Tomemos, por ejemplo, Babel. El uso del color, ¿fue cosa tuya o del director de fotografía?
González Iñárritu: Brigitte Broch, que es la diseñadora de arte y Rodrigo Prieto, el director de fotografía y al que considero mi hermano, con el que estuve trabajando desde antes de hacer un largometraje, tuvieron la idea de la paleta de colores. Ella dijo: “Muy bien, propongo que Marruecos sea de un color tirando a naranja, como el desierto, mientras que México ha de ser rojo, rojo, muy brillante, y lo otro ha de ser púrpura.” Y entonces Rodrigo comenzó a diseñar la película y hablamos de lo que necesitábamos. Así que filmamos en sesenta milímetros en Marruecos; luego, en 35 milímetros en México, y después –con un lente anamórfico– lo referente a Japón. Y salió muy bien: resultaron texturas diferentes y estiramos aún más la diversidad de los elementos. Aunque también nos moríamos de miedo: ¿qué iba a resultar al final?
Tengo que decir que Rodrigo, que es más como un pintor, fue realmente de mucha ayuda. Por ejemplo, él fue quien tuvo la idea genial de utilizar un lente anamórfico en Japón, porque un lente anamórfico da muy poca profundidad de campo, de manera que el personaje queda aislado y el resto queda por completo desenfocado. Y esto mejoró el aislamiento de la japonesa sorda. Rodrigo es un pintor, y Brigitte lo ayudó mucho a esculpir todo eso. Obviamente, se trata de una obra en colaboración, pero tienes que diseñar y pensar acerca de eso, de todo.
Rose: ¿Fue difícil lograr la actuación de la joven japonesa? Se trata de una adolescente que se está desarrollando sexualmente y es sorda.
González Iñárritu: Era la primera vez en mi vida que trataba con actores no profesionales. Así es la cosa: el noventa por ciento de la gente de la película, salvo las estrellas que conocemos, no actúa profesionalmente.
Rose: ¿Qué es un no-actor? Alguien que uno se encuentra en el supermercado…
González Iñárritu: Todos los marroquíes son gente muy humilde del sur del Sahara, gente que nunca había visto una cámara. No tienen cañerías, no tienen luz. Y toda esa gente realizó ese trabajo. Pero para mí, dirigir a actores no profesionales en un idioma que yo no entendía, en árabe y en bereber, y luego mezclar eso con Cate y Brad, fue de locura. Y en la parte japonesa, todas las personas que rodean a Rinko Kikuchi eran adolescentes japonesas sordomudas reales. Así que fue difícil, pero tengo que decir que Rinko estaba metida en el personaje desde que la conocí: ¡Pensé que era sordomuda!... y no lo es. Y tiene disciplina y espíritu. Había algunas escenas muy difíciles, como la del encuentro con el policía. Pero ella me hizo la vida fácil. Es una actriz fantástica.
Rose: ¿Qué pensaron ustedes de esa película la primera vez que la vieron?
Del Toro: ¿De Babel?
Rose: Sí. Quiero decir antes de que estuviera lista, antes de que él la editara, cuando vieron un fragmento en bruto.
Del Toro: Fue estupendo, porque para entonces ya nos conocíamos y Alejandro había venido a la edición de Ellaberinto del fauno y me había ayudado a quitarle diez minutos. Vi Babel y le dije: “Tiene como diez o doce minutos de más.” No le gustó y como al cabo de dos días, me volvió a preguntar: “Entonces, ¿qué piensas?” Le contesté que estaba larga y me volvió a discutir. Entonces –y esto es una confesión– le hablé al otro día y le comenté: “Un amigo mío la vio en una revisión…” Y Alejandro me preguntó: “¿Quién era?” “Un amigo mío.” Lo pensó y me dijo: “Opinó que estaba un poco larga, ¿verdad?” La siguiente vez que vi la película, ya era diez minutos más corta.
Rose: ¡No se trataba de ningún amigo, fuiste tú!
Del Toro: Fui yo. Pero Alejandro no quería entender.
González Iñárritu: Un truco mexicano.
Rose: ¿Tú la viste, Alfonso?
Cuarón: Ellos estaban editando sus
dos películas en Los Ángeles y yo estaba en Londres. Así que todo fue por teléfono.
Rose: ¿Alejandro te llamó? Dime cómo fue la conversación por teléfono…
Cuarón: Nuestras conversaciones tienen la estructura narrativa de una película de Iñárritu. Ya sabes, comienzas por el fin y luego vas un poco al principio y, luego regresas al medio. Yo conocía muy bien el guión de Babel, hablé con Alejandro mientras estaba rodando y luego en la posproducción, cuando estaba editando, mientras yo hacía mi película. Al principio, Alejandro estaba muy entusiasmado porque creía que en tres semanas terminaría la edición. “Ya edité los primeros cuarenta minutos”, me decía. Luego me llamó y me dijo: “No me había dado cuenta de que no eran tres historias, sino cuatro. Y es más difícil hacer malabarismos con cuatro pelotas que con tres.” Y después, las tres semanas se convirtieron en cuatro meses.
González Iñárritu: No, en seis. Pero una pieza como ésta, en el cuarto de edición con Stephen Morrione, te lleva a descubrir los detalles. Porque llegas al cuarto de edición con cosas que no se fusionan bien.
Del Toro: ¡Uf, no sabes!
González Iñárritu: Y luego tienes que encontrar al elefante y, de golpe, dices “¡Aquí no hay ningún elefante!” Y luego, OK, pasemos a lo siguiente. ¡Y ahí está la cola! OK, ¡pon la cola! Y te asustas. Fueron seis meses y fue difícil encontrar lo que une esto con aquello, para hacer que una película sea una película.
Cuarón: A mí me sorprendió cuando la vi, porque todo el tiempo no dejé de hablar con Alejandro sobre las preocupaciones que tenía con el guión, con asuntos de verosimilitud.
Rose: ¿Verosimilitud?
Cuarón: Sí.
Rose: ¿Porque tienes cuatro historias y no sabes cómo se conectan?
Cuarón: Y no sólo eso. Si serán verosímiles algunas situaciones dentro de la historia, si me iba a creer todo el asunto. Y al ver la película estuve conectadísimo con la pantalla. La historia sucedía y sucedía y yo nunca cuestioné ni un solo fragmento. Estaba metido de lleno. Me encontré en un estado muy emotivo hacia el final de la película. Es como si Alejandro tuviera una historia, pero luego la realidad que explora mientras dirige la película fuera lo que, pienso, la termina completando.
Del Toro: Alejandro tiene una especie de punto de vista bíblico, esa perspectiva apocalíptica de la humanidad, aunque muy generosa. Cuando terminé de ver Babel, le dije: “Voy a salir y pedir perdón a todo el mundo por todo lo que no he hecho. Así me siento.” ¡Fue horrible!… Dije: “Voy a salir y llamar a mi madre, voy a llamar a mi esposa.”
Rose: ¡Perdón!… ¡Lo lamento!… ¡Perdón!…
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